Лекция 2.

В прошлый раз мы остановились на теме дионисийства, Диониса в общей мозаике феноменологии души. И сегодня я продолжу с этой же ноты и добавлю то, что не сказал в прошлый раз. Дионис помимо экстаза, помимо обнаженности, открытости боли, смерти, статичности, помимо своей ипостаси Вакха, бога виноделия, мужчина или женщина, в которых проявлен Дионис считались оргастическими любовниками. Причем любовник, который вовлечен в процесс наслаждения, и при этом он не участвует в том, что А.Лоуэн, ученик Райха (история Райха) назвал "обслуживанием женщины". Само по себе доставление сексуального наслаждения от избытка любимому человеку не является чем-то зазорным и само по себе замечательно. Но дело в том, что в нашей культуре, и не только в нашей но и в ранней, большинство мужчин находящихся под властью т.н. Материнского комплекса занимаются именно «обслуживанием» женщины. Им важно как они выглядят, какое впечатление они производят – хорошего ли любовника, могут они довести женщину до оргазма или не могут. Это следует из ожидания оценки либо из страха быть отвергнутыми. В Дионисе всего этого нет, т.к. он отделил свою мать от Великой и ужасной и, тем не менее, именно Дионис парадоксально является действительно одним из наилучших любовников, он находится в процессе.

У мужчин же страх подвергнуться наказанию – это страх мальчика пубертатного периода, чья Анима находится под властью материнского комплекса. Это большой отдельный разговор, .сейчас я только упомяну, что сам Юнг выделял четыре стадии:

Первая стадия – это стадия, когда Анима олицетворяется фигурой Евы. Является жестко подавляющей фигурой, от которой ожидается либо возмездие, либо оценка, на которую с другой стороны направлено самое мощное сексуальное влечение, похоть.

Вторая стадия – Елена Троянская – стадия, когда женщина берет красотой и интригой. Здесь мужчина тоже находится во власти материнского комплекса, хотя и преодолел отчасти необузданный страх перед Евой.

Анима людей, которые вышли из под власти материнского комплекса. Это может быть Афина на третей стадии и София на четвертой – символ женственности во всех её ипостасях от мудрости до сексуальности, вся палитра.

Как я уже говорил, Дионис отделил свою мать Семелу от Великой и Ужасной матери и стал, если можно так выразиться современным языком, взрослым человеком. Разговор о Великой и Ужасной Матери будет переходом к сегодняшней теме, поэтому рассмотрим ее подробнее. Вообще, значение женского божества огромно Эмоциональный,  пылкий характер женщины,  предающейся необузданной страсти, является одновременно и желанным и ужасным для мужчины, особенно для его сознания. Опасная сторона женского сладострастия, хотя и замалчиваемая, неправильно понимаемая и преуменьшаемая в патриархальные времена, в ранние века была живой реальностью. Глубоко в эмоциональном слое юности страх перед ней все еще живет в каждом мужчине. Мы говорили о том, что пубертатный период отражает самые древние века нашей цивилизации, тысячи и десятки тысяч лет господства матриархата. Кстати не только страх свойственен этому периоду, но и другие чувства, в частности очень глубокое чувство вожделения, страсть, необузданность. И мифология свидетельствует, что женская необузданность и жажда крови Великой матери подчиняются высшему закону природы, закону плодородия. Оргиастический элемент встречается не только в сексуальных празднествах, которые  представляют собой праздники плодородия, но также в оргиастических обрядах. Эти обряды нам знакомы по более поздним мистериям (Дионисийским, Элевсинским), но что на этих мистериях происходило, до нас не дошло, по крайней мере до непосвященных. Возможно, есть какие-то люди, которые хранят знания по цепочке посвящения, но скорее всего эти цепочки были прерваны. Смерть и расчленение или кастрация являлась судьбой юного бога – обладателя фаллоса, т.н. сезонного бога, жертвы. И то и другое ясно прослеживается в мифе и обряде, и то, и другое связано с кровавыми оргиями культа Великой Матери. Расчленение трупа Сезонного Царя и погребение частей его тела является вековечной частью магии плодородия. До наших времен это дошло в каких-то обрядах черной магии, о которой мы тоже в большинстве своем имеем представление лишь понаслышке.

За архетипом страшной Матери угадывается переживание смерти, и фактически вся сегодняшняя лекция так или иначе будет касаться темы смерти, как темы, у которой человек находится на пороге своего развития, и желательно ему об этом размышлять. Земля забирает обратно свое умершее потомство, разделяет и разлагает его, чтобы снова стать плодородной. Это переживание заложено в обрядах Страшной Матери, которая в своей земной проекции становится пожирающей плоть, и в конечном итоге саркофагом — последним остатком вековечных и издавна практиковавшихся культов плодородия человека.

На этом уровне кастрация, смерть и расчленение равнозначны. Смерть, кастрация и расчленение — это опасности, угрожающие юному любовнику, но они не говорят всей правды о его отношении к Великой Матери. Если бы она была только страшной, только богиней смерти, то ее блистательному образу не доставало бы чего-то, что, возможно, делает ее еще более устрашающей, но в то же время и бесконечно желанной. Ибо она является также и богиней, которая сводит с ума и очаровывает, обольщает и приносит наслаждение, полновластной обворожительницей. С ней неразрывно связаны очарование секса, оргия, достигающая своей высшей точки в бессознательном состоянии и, как пишут многие философы и исследователи мифологии, в смерти.

В литературе очень ярко проявлено это отношение в монологе Кости Треплева, с которого начинается первое действие Чайки.

«Любит - не любит, любит - не любит» – о ком он? Нет, не об Нине Заречной. Это он разговаривает со своим дядей Сориным о своей матери –  «любит - не любит (отрывает лепесток). Видишь, моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода. Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит. Она знает также, что я не признаю театра. Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр – это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью.

Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы.) Я люблю мать, сильно люблю; но она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом, имя ее постоянно треплют в газетах, - и это меня утомляет. Иногда же просто во мне говорит эгоизм обыкновенного смертного; бывает жаль, что у меня мать известная актриса, и, кажется, будь это обыкновенная женщина, то я был бы счастливее. Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у нее сидят в гостях сплошь все знаменитости, артисты и писатели, и между ними только один я - ничто, и меня терпят только потому, что я ее сын. Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я - киевский мещанин. Мой отец ведь киевский мещанин, хотя тоже был известным актером. Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, – я угадывал их мысли и страдал от унижения...»

Отношение Кости и его матери, они обоюдны. Если вспомнить сцену перевязки, где Костя просит мать перевязать ему голову после неудачной попытки застрелиться, начинается все мирно, но постепенно переходит в такой скандал, что мать бросает сыну потрясающее обвинение: «ничтожество, киевский мещанин, оборвыш». В результате хоть и происходит примирение, в сущности это прекрасно отражает эти отношения, и отношения в которых Чехов, как мне кажется, и показал душу, в которой сохраняется зависимость от материнского комплекса.

Нам же, чтобы проиллюстрировать основные черты архетипа Великой и Ужасной Матери и ее сына-любовника, может понадобиться замечательный миф об Осирисе и Исиде. Причем патриархальный вариант этого мифа демонстрирует четкие следы перехода от матриархата к патриархату. Причем это был очень важный для человечества период, который каждый человек так или иначе проходит в своем внутреннем становлении. Но здесь большой вопрос, пошло ли человечество, если рассматривать его как самоорганизующуюся систему, по тому пути, судя по тому, что сделано это было слишком поспешно. И Великая Мать вместо того чтоб трансформироваться и соединиться с Великим Отцом, оказалась вытесненной. Это не означает, что мы преодолели фазу матриархата, а означает, что патриархат является социальным слоем, а на психологическом большинство из нас продолжают жить в том же самом матриархате. В XX-XV веке до Н.Э. происходил постепенный переход к патриархату, с появлением в Египте патриархальных фараонов, затем, вся история с Моисеем и исходом евреев из Египта. В Греции это происходило, когда появлялись олимпийские боги и вытеснили титанов в тартар.

Египетский вариант мифа такой: Исида, Нефтида, Сет и Осирис образуют четверку из двух сестер и двух братьев. Даже в лоне Исида и Осирис держатся вместе, и в своей завершающей части миф представляет Исиду как положительный символ супружеской и материнской любви. Но, наряду со своими характерными чертами сестры-жены, в отношениях с Осирисом Исида сохраняет также нечто магическое и материнское. Ибо когда последнего убивает и расчленяет его враг и брат Сет (а Сет, как мы увидим позже перейдет в Саваофа и Яхве), именно его сестра-жена Исида возрождает его и, тем самым, проявляет себя одновременно и как мать своего брата-мужа (этакий инцестуальный характер с обеих сторон). В последующих изложениях мифа она почти полностью теряет характер Великой Матери и выступает прежде всего как жена. Тем не менее, в раннем варианте Исида, которая ищет, оплакивает, находит, узнает и возрождает своего мужа, все же остается великой богиней, обожаемой юношами, а для ее обрядов повсюду типична следующая последовательность: смерть, оплакивание, поиск, нахождение и возрождение. Существенная функция "доброй" Исиды — отказ от своего матриархального господства, которое было такой выразительной чертой в первоначальном матриархате Египетских Цариц ещё до фараонов. Типичной для этого отказа и для перехода к патриархальной системе является борьба Исиды за признание богами законности ее сына Гора. Переход Осириса к Гору и был настоящим переходом к патриархату. Сын – это всегда сын своей матери. Исида борется за признание отцовства Осириса в отношении Гора, который должен от него принять отцовское наследие патриархата. На этом наследовании была основана родословная Египетских Фараонов, каждый из них называл себя "Сыном Гора". Эта традиция сохранилась вплоть до фараона Этанхамона. Осирис является «тем, кто устанавливает справедливость, равенство». По сути тогда был момент, когда можно было осуществить переход, хотя не нам судить почему человечество пошло по пути вытеснения и не осталось на этой стадии гармонии.

Поразительный факт, – у Гора рождаются четыре сына от его матери Исиды. То есть мы опять имеем инцест и материнский комплекс. Но это — всего лишь повторение того, что происходит повсюду на территории поклонения Великой Матери. Для всех поколений мужчин она остается Единственной.

Ужасная сторона Исиды также раскрывается в и том, что Осирис, возрожденный с ее помощью, так и остается кастрированным. Его половой член никогда не был найден, по преданию его проглотила рыба. Расчленение и кастрация осуществляются уже не Исидой, а Сетом. Однако результат остается тем же, как и в первичном мифе про Великую Мать.

Гор, который у греков зовется Гарпократом, зачинается Исидой уже от мертвого Осириса. Озадачивает этот момент. Этот символизм повторяется в истории о Бата, жена которого забеременела от щепки срубленного дерева-Бата. Это становится более понятным, если принять во внимание, что оплодотворение Великой Матери предполагает смерть  мужчины, и что Мать Земля может стать плодородной только в результате смерти, убийства, кастрации и жертвоприношения. Если взять вообще животный мир, или даже мир насекомых, в нем известны случаи, когда паучиха съедает паука, или самка кузнечика откусывает голову самцу после оплодотворения – это очень древняя программа, впечатанная в генах всего живого. Зачем-то это было нужно.

При переходе к патриархату Гор символизирует очень молодое солнце (Осирис – солнце старое), и его значение — несомненно фаллическое. Вот так проявилось в древнейшей истории молодое эго. Это начало нашей истории о молодом Эго. В прошлой лекции мы толковали появление эго с точки зрения жертвенного кризиса. Когда при принесении первого  жертвоприношения, на жертву проецируется часть самого человека, и так происходит расщепление на то, что неосознаваемо и то, что видимо и осознаваемо как чувство вины. Затем следует поклонение и т.д. Так образуется эго. Это можно связать с историей об Осирисе.

В отношениях юного любовника к Великой Матери мы можем различить несколько стадий. И эти стадии мы можем проследить вплоть до современной литературной классики. Самая ранняя стадия – это естественная покорность судьбе, стадия уроборическая. На этой стадии страдания и горе остаются анонимными, сознание растительное, эго вообще не проявлено, жертва обречена на смерть – все это еще слишком близко к стадии приносимого в жертву ребенка, неосознающего себя. Этой стадии свойственна благочестивая надежда природного создания на то, что он, подобно природе, возродится через Великую Мать, благодаря ее милости, без всякого участия или заслуги с его стороны. Это стадия полного бессилия перед лицом уроборической бессознательности, материи и ошеломляющей силы судьбы. Вплоть до фигуры Эдипа, который тоже находится в состоянии бессилия перед лицом ошеломившей его силы судьбы, эта стадия сохраняется.

Мужественность и сознание, связанное с мужественностью пока еще не завоевали независимости. Смертельный экстаз полового инцеста симптоматичен для юношеского Эго, еще недостаточно сильного, чтобы противостоять тому, что символизирует собой Великая Мать.

Переход к следующей стадии олицетворяется "борцами". Их страх перед Великой Матерью является первым признаком формирования Эго и начала его стабилизации. Этот страх выражается в различных формах бегства и сопротивления. Это ещё пассивный страх, противление Великой Матери здесь осуществляется в форме бегства. Символом бегства является самокастрация – мы знаем многих христианских подвижников и святых, которые пытались таким образом спастись от господства Великой Матери, кастрировав сами себя. Самоубийство – о нем мы тоже сегодня поговорим, но в нем не так все однозначно. Вообще это – позиция  неповиновения, отказ от того, чего хочет Ужасная Мать, а именно – жертва фаллоса, которая здесь делается в отрицательном смысле. Здесь можно обратиться к такой фигуре как Нарцисс. Он противится пламенной любви Великой Богини и наказывается ею или ее представителями. Нарцисс отвергает любовь Афродиты, влюбляясь до безумия в свое собственное отражение. Здесь возникает поворот к самому себе, прочь от всепоглощающего объекта с его настоятельными требованиями. Но он обращается к себе и тем самым все-таки к формированию Эго. На этой стадии существенной чертой является стремление Эго-сознания, которое начинает осознавать себя, и в мифе мы видим Нарцисса, всматривающегося в свое отражение в зеркале. Как мы увидим дальше, когда будем рассуждать о философии структурализма и структуралистического психоанализа Жака Лакана, он ясно вырисовывает стадию зеркала, когда ребенок в возрасте от 6-ти месяцев до 1,5 лет начинает узнавать себя в зеркале,  и когда происходит разделение на «Я» и «Образ Я», которое и является зачатком Эго.

Нарцисса преследуют любовью Нимфы, которые тоже являются олицетворением обольщающих сил, и сопротивление им равнозначно сопротивлению Великой Матери. Но уходит он от них в себя, в аутоэротим. Сама Афродита в этом мифе уже не выступает в своем надличностном величии; она раскололась и превратилась в образы нимф, сирен, водяных фей и дриад, которые пытаются обольстить Нарцисса. Это не значит, что в истории религии этот процесс всегда является абсолютно четким. Но Нимфы, на которых раскололась Афродита – частичные аспекты архетипа — могут с той же легкостью появиться как до исторического поклонения архетипу матери, как и после. Структурно они остаются частичными аспектами архетипа и являются его психологическими фрагментами.

Далее идет Ипполит, тоже герой греческого мифа. Ипполит находится на стадии решающего сопротивления Великой Матери. Он уже осознает себя молодым мужчиной, который борется за самостоятельность и независимость. Он отвергает заигрывания Великой Матери и ее оргиастическую сексуальность. Но его "целомудрие" означает намного большее, чем неприятие секса; оно выражает приход к сознанию "высшей" мужественности, в противоположность "низшей" фаллической стадии. Это то, под чем Фрейд подразумевал разделение на стадию фаллическую и стадию генитальную, взрослую. Хотя Ипполит до генитальной стадии не дошел, остановился где-то между ними. На субъективном уровне — это попытка осознать "солнечную" мужественность, которая связана с Солнцем и сознанием.

Любовь Ипполита к Артемиде и к целомудрию природы его отец характеризует отрицательно – он видит в этом "добродетельную гордыню" и "самообожание". Но Ипполит окружен юношами, и имеет поддержку среди сверстников мужчин. На этой стадии очень велико значение мужской дружбы, а так же наличие некой «духовной» сестры которую для себя Ипполит избрал в лице Артемиды. Значение «духовной» сестры для мужского сознания очень велико на этой стадии – борьбы за независимость.

Но как мы знаем из мифа, неповиновение Ипполита все-таки заканчивается трагедией. Афродита убивает Ипполита, дав ему бешеных коней, которые несут его на погибель. Можно сказать, что он становится жертвой мира инстинктов, Логос, сознание, эго ещё недостаточно сильно. Хотя, Ипполит уже, казалось, гордился покорением инстинктов. Лошади выполняют беспощадную волю Афродиты. Когда знаешь, каким образом Великая Мать вершит свое мщение в мифах, то эта история предстает в соответствующем оформлении.

Еще сильнее Ипполита позиция Гильгамеша по отношению к Иштар. В противоположность Ипполиту, Гильгамеш с его более сильно развитой мужественностью является тем, что мы называем настоящим героем эпоса. Поддерживаемый своим другом Энкиду, он всю жизнь ведет себя как герой, независимо от Великой Матери, в то время как Ипполит оставался бессознательно связанным с ней, хотя открыто не повиновался.

Юноше, который борется за самосознание приходится принимать собственную судьбу, в той мере, в какой он является индивидуальностью. Для него Великая Мать становится неверной и несущей смерть. С этим начинается великая переоценка женского принципа, после чего его превращение в отрицательный принцип в патриархальных религиях. Здесь на мой взгляд цивилизация достаточно сильно «попала», взять Иудаизм, Христианство, Мусульманство – отрицательный принцип матриархата доводится до предела. И это очень сильный перебор. С одной стороны рост самосознания и укрепление мужественности, но с другой стороны, отодвигание образа Великой Матери на столь задний план, что патриархальное общество просто раскалывает его, и в сознании сохраняется только картина доброй Матери (Мадонны), а ее ужасный аспект полностью переносится в бессознательное и уже оттуда мстит. Это очень большая тема. Патриархат жестко доминировал последние 3 тысячи лет, а на психологическом уровне так и остается матриархат, и какого-то  слияния и гармонии между ними пока не произошло. Но может, как нам предсказывают, возвращение Исиды, может какое-то выравнивание и произойдет.

Я начал с монолога Кости Треплева, и он не просто персонаж Чеховской «Чайки», так же как другие действующие лица, это персонажи нашей психики. Как и другие герои Чехова , Шекспира, Достоевского. Особенно Чехова, ему удалось каким-то непостижимым образом схватить переход эпох. Возникает вопрос, кто такой Костя Треплев внутри нас? Кто такая Аркадина? Кто такой Троигорин? Что происходит внутри нас в этом архетипическом сюжете? К этому вопросу мы подойдем позже и постепенно, так как он ключевой для понимания слабого эго и того, что с этим делать. И является ли слабое эго хорошим или плохим – это ещё вопрос.

Начнем с более ранней пьесы Чехова «Иванов». Предпосылки для «Иванова» у Чехова были ещё с самой первой пьесы, когда он только начинал литературную деятельность, - пьеса «Платонов» или «Пьеса без названия», по отрывкам из которой Никитой Михалковым был снят фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино». Пьеса получилась слишком громоздкая, сложная для постановки в театре, 4-5- часов. Потом Чехов немного упрощает детали, убирает несколько действующих лиц, немного меняет фабулу, и перед нами предстает пьеса «Иванов» – тоже одна из довольно ранних его пьес.

В пьесе помещик Иванов, как это часто у Чехова водится, в разорившемся имении, где управляющий – пьяница и вор. Жена этого помещика, которую он некогда любил, уже пять лет больна чахоткой и близка к смерти, как утверждает доктор Львов, который лечит её. И, признаться честно, Иванов разлюбил её, но приходится носиться с её болезнью, докторами. Он возил её за границу, но все бесполезно. Он переживает, что сейчас можно называть «кризисом среднего возраста» - 35 лет. По соседству, в соседнем имении живут пожилые помещики Лебедевы, которые прекрасно относятся к Иванову – он у них постоянный гость, который находит здесь отдушину от  своих постоянных волнений. У Лебедевых есть молодая дочка Сашенька. Она и Иванов влюбляются друг в друга, и начинается история, которая вскоре ни для кого не становится секретом. Жена хиреет и чахнет, Иванов все чаще уезжает к Сашеньке, и в конце концов его все больше раздирают сомнения, он корит себя за неверность жене. Он не понимает, что с ним происходит, имение трещит по швам, все заброшено, он не может ничего делать, доходит до полного изнеможения и в конце стреляется. Есть очень типичный монолог Иванова, он его произносит ближе к концу пьесы, и он очень сильный и эмоционально заряженный:

«Нехороший, жалкий и ничтожный я человек. Как я себя презираю, Боже мой! Как глубоко ненавижу свой голос, свои шаги, свои руки, свою одежду, свои мысли. Ну, не смешно ли, не обидно ли? Еще года нет, как был здоров, силен, бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. Я знал, что такое вдохновение, знал прелесть и поэзию тихих ночей, когда от зари и до зари сидишь за рабочим столом или тешишь свой ум мечтами. Я веровал,... в будущее глядел как в глаза родной матери... А теперь, ... о Боже мой! Утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки ни ноги. Имение идет прахом, леса трещат под топором. (плачет) Земля моя глядит на меня, как сирота. Ничего я не жду, ничего не жаль, душа дрожит из страха перед завтрашним днем... А история с Саррой? Клялся в вечной любви, пророчил счастье, открывал перед ее глазами будущее, какое ей не снилось даже во сне. Она поверила. Но все пять лет я видел только, как она угасала под тяжестью своих жертв, как изнемогала в борьбе с совестью, но, видит Бог, ни косого взгляда на меня, ни упрека!... И что же? - Я разлюбил ее... Как? Почему? За что? Не понимаю. Вот она страдает, дни ее сочтены, а я, как последний трус бегу от ее бледного лица, впалой груди, умоляющих глаз... Стыдно... стыдно!..

Сашу, девочку, трогают мои несчастья. Она мне, почти старику, объясняется в любви, а я пьянею, забываю про все на свете, обвороженный кричу: «Новая жизнь! Счастье!» А на другой день верю в эту жизнь и счастье так же мало, как в домового.... Что же со мною? В какую пропасть я толкаю себя? Откуда во мне эта слабость? Стоит только больной жене уколоть мое самолюбие, или не угодит прислуга, или ружье даст осечку, как я становлюсь груб, зол и не похож на себя... Не понимаю! Не понимаю! Не понимаю!!!»

Ведь хорошо говорит: «… умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло…» – вот оно, человеческое, куда оно делось? Если мы всмотримся в эту пьесу и в другие пьесы Чехова, Шекспира, Островского, как в пьесу где представлена какая-то цельная личность и происходящие в ней процессы, то мы можем увидеть, что Иванов представляет из себя то самое слабое Эго, которое находится во власти материнского комплекса, и этот комплекс, как ни странно, связан с его женой Сарой. Он стремится к Психее, душе – Саше, но это стремление бесполезно. Доктор Львов, который укоряет его и при каждом разговоре норовит ткнуть в самое больное место – теневая фигура мучительной совестливости. В результате Иванов стреляется – слабое Эго исчезает, и где мы находимся? Появляется ли на месте слабого Эго сильное, возмужавшее – не понятно, Чехов не дает нам этого ответа. Многие его герои, почти в каждой пьесе, кончают самоубийством.

Можно рассматривать слабое эго, как эго человека, не осмелившегося вырваться из под материнского или отцовского комплекса, можно рассматривать слабое эго с точки зрения Гегелевских Господина и Раба, то есть, того, для кого мотив победы (в частности и главным образом над Великой Матерью) сильнее инстинкта самосохранения, и кто готов поставить свою жизнь на карту и того, в ком инстинкт самосохранения сильнее.

Мы же будем рассматривать слабое эго с точки зрения философии смерти и философии самоубийства, – одной из центральных проблем философии XX века, как раз пост-Чеховского периода. Эту проблему поднял ещё Платон, когда описывал отношение Сократа к смерти и философию как процесс умирания, но именно в XX веке по философии смерти и самоубийства появилось огромное количество работ, и фактически это центральный вопрос философии XX века. Но мы не будем делать поспешных выводов про слабое эго, про то почему и как оно должно умереть, и то должно быть исходом этой смерти, исследуем сперва этот вопрос с разных сторон.

Если обратиться к проблеме смерти с точки зрения мифологии, то мы увидим, что помимо физической смерти, душа человека стремится к смертным переживаниям при жизни, т.е. отмиранию чего-то старого и возрождению в виде нового. Это болезненный процесс и мы увидим, что за потребностями души в опыте смерти и опыте трансформации стоят такие боги, как Аид и Кронос. И здесь мы начинаем подходить к разгадке.

 

Чего хочет Аид? Аид – одна из изначальных вселенских и земных сил, которая существует как жажда вобрать в себя что-то, вместить – это сила гравитации. Это очень сильная жажда! Аид жаждет обладать чем-то, жаждет это притягивать, хранить в себе и содержать в себе. В нем – прообразы идей, там свалка всякая нужного и ненужного. Именно Аид отвечает за взгляд внутрь и за взгляд изнутри. Тот, кто смотрит внутрь, уже попадает в его пространство. Тот кто находится внутри, внутри себя ли, внутри чего то, неважно – он находится в Аиде, во внутреннем.  То, что Аид поглощает в себя, он уже практически никогда не возвращает в том же виде. Из него можно выйти только преобразившись. Аид – бог глубинных трансформаций. В том числе, через опыт самоуглубления, взгляда внутрь, как медитативного так и интроспективного. Т.е. как медитации, так и через размышления о себе, размышления не поверхностного, а глубинного, образного.

Что же происходит в жерле Аида: он лишает все того заряда, того напряжения, которое у него было в тот момент, когда оно к нему попало. Он раскладывает все на части, то, что может тлеть, - истлевает, - остается нетленное. Аид ничего не привносит, он просто забираю всю силу. Поэтому то, что сотворено совершенным образом, оно остается. Противоборства, противоречия, напряжения, заряды – все это Аид забирает себе. Это его. Если ты напряжен, силишься, тужишься сделать что-то, то ты – в его власти, в его силках. Но этих силков не следует однозначно бояться. Да, они могут вести к смерти тела, а могут к преображению души.

Аидово царство – это царство вещественности, материи. Прежде всего он вещественен и материален до самой последней степени материальности. Это и тело человеческое со всеми его частями, видимыми о ощутимыми, и всевозможные ископаемые, и вообще вся земля, что называется суша.  Царство мертвых – это тень Аида, противоположность вещественности. И именно потому что он владею крайней степенью вещественности, поэтому его тень – это царство максимально невещественное, царство мертвых, нави, царство воображения. Именно через Аида осуществляется и приход и уход. Когда Душа соприкасается с материей – это тоже в его ведении. Конечно не только в его, там присутствуют все боги, но Аид играет там первую скрипку. Это надо знать, понимать и уважать.

В каком-то смысле если рассматривать Аида как проявление планетарной, ноосферической силы – это гравитация, это земная кора, это ядро земли, это те агонии, которые прокатываются по планете в виде землетрясений, стихийных бедствий, извержений вулканов. Совместно с Посейдоном – это цунами. Аид сдавленный – яростный, и если эту сдавленность слишком превысить, то происходит перетекание из сдавленного состояния на тонкий уровень, и часть силы Аида выходит в этот мир из мира теней. Причем происходящее связано с человечеством, как частью ноосферы, как частью мыслящей живой планеты. Когда в человечестве превышается некая концентрация страстей относительно чего-то – миры перемешиваются. Ни тому миру ни этому от этого не хорошо и никому это не нужно, просто это следствие неграмотных действий. Поэтому Аид и другие боги заинтересованы в каналах общения с людьми. Чтоб было возможно упреждать. Каковы же эти каналы: это медитации о смерти. Медитации во всех смыслах этого слова: и в восточном – созерцание, и в западном – размышление.

Зло для Аида, как это не покажется странным – это невидение, неприятие, неведение, то в чем большинство людей сейчас и пребывает. Люди как правило боятся Аида, пугает он из потому что связан со смертью, а страшно даже думать о ней, а ведь размышлением о смерти и медитацией можно трансформировать этот страх – с помощью Аида же.

Нижний мир – царство Аида и других нижних богов – это основа. Мы не могли бы ходить, у нас не было бы костей, мы не могли бы ни двигаться ни разговаривать. Аид дает опору – корень. Если прислушаться к его голосу, то он как бы говорит: «Стой на мне, питайся из меня, живи». Мудрому (как называли древние китайцы человека, размышляющего над смертью) Аид дает покой и постоянство.

В самом теле человека, кроме самой его материальности есть зона, где Аид представлен наиболее сильной своей проекцией. Это анальная зона (анальная фиксация – из терминологии Фрейда). У человека анальная фиксация, т.е. фиксация на том периоде младенческой жизни, когда он сдерживал свои фекалии, получая анальное удовольствие, т.е. в каком-то смысле он использовал силу Аида. С другой стороны, если обратиться к прошлой лекции и определению Совокупного заказчика, мы говорили о том, как убегая от боли или стремясь к удовольствию, заключаются бессознательные «договоры» с богами? - и в результате он получает невроз. И причина невроза, связанного с силой Аида – удержание, непозволение опять же черезмерное. Или наоборот, то, что в психоанализе называют анальной агрессией и что проявляется в недержании. А принцип один и тот же – не переживать, не чувствовать, не соприкасаться. А ведь сила Аида – это соприкосновение до самых мозгов костей. Почему многие люди не любят в быть себе? Потому что Аид – это телесное бытие. А мы вместо того, чтобы в свое время пережить боль, дать ей состояться, бежали от нее, создали механизмы защиты, продавая части души разным богам, в результате в теле – мышечный панцирь. Прочувствовать его опять же крайне неприятно. Вот и бежим мы от Аида, а надо бы – наоборот. В результате появлялись религиозные доктрины, мол плоть греховна, материальное греховно и связано с дьяволом и т.д. Вот механизм страха перед материальностью, перед Аидом, неприятие телесности.

Все равно в жизни каждого человека настанет момент, когда он будет соприкасаться с Аидом. Никуда не денутся ни те, кто бежит из тела другими медитациями, направленными не на тело, а на выход из него. Момент смерти – это момент максимальной телесности. Душа уходит из тела, но перед этим она полностью в нем. В этом моменте Аид присутствует своей специфической ипостасью. Именно этой ипостаси люди и боятся, потому что она действительно страшна для жизни в теле. Лишь единицы могут преодолеть этот барьер и этот страх. Мы подойдем к этому еще с другой стороны, а сейчас посмотрим как вообще появились боги в моделях Юнга и постюнгианцев, особенно в школе Архетипической психологии Джеймся Хиллмана.

Первоначально о Юнге. Психоанализ начался с исследования неврозов и психозов, а у Юнга особенно с психозов, неврозы исследовал Фрейд. Юнг считал, что неврозы и психозы порождаются тенденцией психики расщепляться в ситуации невыносимых страданий. Впервые он увидел это в процессе работы над магистерской диссертацией. Он работал с пожилой психотической пациенткой Бабеттой, которая была у него в анализе более семи лет. Из этого получился материал для его первой книги «Психология шизофрении» (1907). Внешне это была совершенно бессмысленная и случайная продукция психики, снов, и Юнг показал, что эта информация может быть разложена на два комплекса, которые при дальнейшем исследовании обнаружили пару противоположностей: раздутую грандиозность и чувство глубокой неполноценности. Позже Юнг показал, что эти полюса являются основой любого психического расщепления.

Хотя Бабетта страдала от неизлечимого психоза, Юнг верил, что подобное расщепление испытывают и невротические пациенты.  В случае Бабетты это расщепление можно было не только объяснить травматическим опытом детства и эмоционально нарушенными родителями, но также и увидеть в настоящем как реакцию на непосредственные моральные конфликты в ее психике. Юнг считал, что какие бы корни невроз не имел в предыдущем опыте, он заключается в отказе или неспособности здесь и сейчас вынести страдания. Вспомним наши рассуждения о расщеплении души и долгах тем или иным богам Совокупного Заказчика. Вместо переживания болезненных чувств, происходит отщепление их от осознавания, и изначальная целостность –  первичная бессознательная самость – разрушается, чтобы потом произошел обратный путь воссоединения самости – уже сознательный, вокруг эго.

Получается, что болезненные симптомы ведут неврозу или к расщепленному эго психоза, а путь назад, восстановление (вероятно, всегда только частичное) является работой уже индивидуации. Расщепление происходит бессознательно и принимает множество форм у разных людей. Юнг описал расщепление при истерии следующим образом: «Если пациент может поддерживать свой эмоциональный раппорт, диссоциируя на две личности, одну религиозную и трансцендентальную, а вторую, вероятно, слишком человеческую, он станет истериком». Таким образом, истерия происходит от конфликта между двумя мощными комплексами, и она затрагивает главным образом чувствующую функцию, и соответственно, противоположную ей, подавленную мыслительную.

Таким образом у Юнга появляется идея комплексов, но постепенно она приобретает более глубокое философское звучание. Он пишет: «Существование комплекса заставляет подвергнуть сомнению наивное предположение о единстве сознания и верховенстве воли»  Он определял комплекс как «образ определенной психической ситуации, сильно выделяющийся эмоционально и, более того, несовместимый с привычными установками сознания. Это мощный, внутренне по-своему согласованный целостный образ, имеющий относительно высокую степень автономии».

В конечном счете, Юнг пришел к идее о чувственно окрашенных комплексах как о «живых единицах бессознательной психики» - вот где появляются архетипы, боги. При невыносимом страдании (а невыносимые страдания испытывает почти каждый младенец) эго расщепляется на множество частей, каждая из которых становится автономным комплексом, обрастает своей индивидуальностью, своими мотивами, и не является уже собственно эго. Эго не воспринимает это как «себя», это что-то иное, находящееся в бессознательном, что действует на эго, ведет с ним борьбу, заставляет поступать тем или иным образом, но не «является мной». Каждый из этих осколков несет некое осознание себя, интенциональность, т.е. способность достижения целей, и подобны реальным людям с образами, качествами и чувствами. Если они захватывают эго – этот термин Юнг называет инфляцией – они определяют поведение. Они вызывают конфликт и разрушают психическую целостность. Тем не менее, однажды сформировавшись, они имеют тенденцию к тому, чтобы эго их могло однажды осознать и интегрировать. Собственно отсюда и пошло учение Юнга о индивидуации как об обратном возвращении всех этих комплексов в единое целое.

Мы можем рассмотреть душу как некие каналы связи между богами. С другой стороны Юнг видел картину ядра эго и различных комплексов, которые он назвал архетипами. Это разные взгляды, но они уже создают какой-то объем. Хиллман в этом увидел уже совершенно новую картину, где в отличие от Юнга, он не настаивает на том, что эго обязательно должно быть сильным, а должно быть просто регулирующим механизмом, благодаря которому те или иные боги выходят на поверхность, в осознание, в основные мотивы человека.

Концепция Юнга существенно отличается от фрейдистской концепции регрессии. Согласно Фрейду, все содержания подавленных комплексов когда-то были сознательными. Но, по мнению Юнга, это не так: некоторые содержания были сознательными и были подавлены, но большинство содержания никогда не были сознательными. Они пришли в психику из коллективного бессознательного в качестве свежих архетипических образов, продвигающихся к сознанию.

Именно у Юнга звучит, что концепция комплекса не основана на медицинской модели, в которой болезнь считается просто неприятным прерыванием состояния благополучия. У Юнга пациент должен проходить через болезни, чтобы стать здоровым: болезнь содержит «зародыш» целостности.

От этого давайте перейдем к попытке понимания происходящего с точки зрения Совокупного Заказчика. От Великой Матери, дробления её на комплексы богов и богинь, перехода к патриархату, появления слабого эго, и как я говорил, это связано с чеховской драматургией. Почему чеховская драматургия?

В 2001 году я выдвинул в своей статье «Драматургия и режиссура жизненного пути» понятие культурно-информационная матрица личности (КИМЛ). Это тот базис, в который вписано наше сознание и бессознательное, при этом всего. КИМЛ вписана в культурно-информационную матрицу семьи, рода, этноса, человечества, то есть в те обстоятельства(!) и предпосылки, по которым развиваются общечеловеческие сюжеты данной эпохи. Таким образом, личный сюжет каждого человека это одна из проекций общечеловеческого сюжета, и личный сюжет опирается, прежде всего, на базис той культуры, в которой данный человек живет.

Вариации общечеловеческих сюжетов запечатлены в произведениях культуры. Из них наиболее древние из них составляют основу мифов и сказок. Но, идет время и с каждым новым поколением общечеловеческие сюжеты усложняются и обогащаются. В кристаллизованном виде они представлены в тех произведениях культуры, которые признаны классическими (они потому и признаны классическими, что в них угадывается некая общечеловеческая проблематика).

Такой культуральный пласт накапливается от поколения к поколению, в сознании появляется как бы дополнительный балласт, причем все возрастающей преградой на пути движения осознания к своим глубинам, к архетипам и самости. Как бы мы не хотели сделать вид, что его нет (чем, кстати часть грешат многие эзотерики, пытающиеся сразу, минуя этот пласт, добраться до «сути вещей» и используя для этого те же способы, что и, например, древние йоги или адепты иных древних Традиций, - забывая о том, что у древнего йога культуральный пласт сознания был неизмеримо «тоньше» и ему не требовалось специальных усилий для прохода через этот пласт), этот пласт будет тянуться хвостом. С другой стороны, именно наличие этого пласта дает возможность каждому человеку пройти все более уникальную и неповторимую траекторию развития, так как число вариаций и развилок все больше и больше с течением времени. Мы созидаем душу, созидаем и усложняем Ризому в себе, и каждый человек, проходит своим уникальным путем, и тем самым вносит свой вклад в общечеловеческую копилку, создавая еще больший спектр возможностей для последующих поколений. Иными словами, жить становится все сложней с каждым поколением, но и интересней. И мы говорили об этом в мифе о Кроносе, где первоначальная цивилизация как бы застыла на месте, времени не существовало, и следовала циклично по стопам предков. Потом кто-то сделал шаг в сторону – не так, как делали предки, этот кто-то стал героем, вышел из этого стереотипа, внес развилку. Потекла различными ручейками первичная река, которая была единственным течением для первого человека. С одной стороны являясь дополнительной нагрузкой, культуральный пласт сознания увеличивает негэнтропию, степень упорядоченности, что собственно и дает необходимые условия для развития.

Постигать этот культуральный пласт можно по-разному. Во-первых это элементарное образование, во-вторых: эмоциональное проживание образов классики, есть ещё вариант – увидеть существующие архетипические сюжеты под другим углом. Впервые пожалуй это прозвучало, как фундаментальная находка, в фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где сюжет Гамлета представлен не с точки зрения Гамлета как центральной фигуры, а с точки зрения двух полуэпизодических фигур, и где Гамлет в свою очередь является эпизодической фигурой. Происходит полная смена перспективы – мы смотрим на один и тот же сюжет, но совсем с другой стороны. Мы так можем посмотреть на разных героев: царя Клавдия, Полония, Гертруды, Горацио. Мне этот сюжет чрезвычайно запал, и захотелось написать вариацию на чеховскую Чайку. Я написал рассказ на 5 страниц, который назвал «Сюжет для небольшого рассказа», где повествование идет от Тригорина – он является центральной личностью, с его точки зрения происходят все события, и то, что происходит с Костей Треплевым оговаривается лишь одной строчкой, а основная линия – это отношения Тригорина и Нины. Причем сюжет развивается так, что Тригорин переживает момент единения с Богом. Треплев только писал о Единой мировой душе, а Тригорин эту Мировую душу пережил в момент своего порыва, когда он вышел из своей обусловленности, позволил себе нестандартный, нестереотипный для себя шаг, оторвался от Аркадиной и момент встречи с Ниной оказался для него столкновением с божественным. Вот ещё один вариант выхода дальше, на создание новых сюжетов.

Так в чем же особенности Чеховских сюжетов? Мы уже говорили о культуральном слое сознания, как платформе для сознания индивидуального. В конце XIX – начале XX веков в истории человечества сложились некие обстоятельства, которые в драматургии принято называть ведущими обстоятельствами, которые стали переломными для мировой истории. Культурология делает на них акцент, но по моему мнению, этот акцент не достаточен ля понимания того перелома в сознании, который с нами происходит. События эти, естественно нашли отражение в мировой культуре и в драматургии,  в драматургии Антона Павловича Чехова.

Что же это за обстоятельства? Ведущих по меньшей мере два. Первый круг обстоятельств – социальные: фаза расцвета капитализма, обнищание дворянства и интеллигенции и предреволюционные настроения. Второй круг обстоятельств связан с развитием науки и несколькими революционными открытиями. Это Дарвин, Фрейд, Ницше, Гейзенберг.

Оба этих обстоятельства подрывают массовое сознание, и на бессознательном уровне появляется трещина, которую мы уже не можем залатать, как бы нам не хотелось вернуться в лоно религии. И этот раскол растет, уже прозвучали слова Дарвина, Ницше, как их не пытались опровергнуть – раскол уже произошел. Искать путь назад или идти вперед? Отдельные люди, группы людей еще могут пытаться найти защиту в религиозном мировоззрении, но общечеловеческая ситуация уже иная. На этот факт можно было бы посмотреть с пессимизмом, но по сути он прогрессивен! Именно крушение массового религиозного мировоззрения дает возможность данному сюжету развиваться в сторону индивидуации для все большего и большего количества людей. Это путь от массового религиозного сознания к индивидуальному Объемному сознанию, то есть, к переживанию единства с Целым, оставаясь самим собой и не теряя индивидуальность.

Раскол религиозного сознания проявлен в драматургии Чехова предельно ярко. Большинство его героев переживает трагизм и бесцельность своей жизни, причем там не говорится явно, что это по этой причине, это в контексте, в отражении. Положение чеховских героев безысходно. Они чувствуют (явно или косвенно), что произошло крушение старой опоры в сознании, а новой фазы ещё нет, фазы индивидуализации. Её нет ещё до сих пор в массовом виде. Этот период ещё тянется и может тянуться в течение многих лет и даже многих веков, а может в течение нескольких лет это и произойдет. В этом трагизме, в этом предельном драматизме мы можем найти отправную точку для вступления на Путь индивидуализации. Ведь для того, чтобы встать на Путь, необходимо отдать себе отчет, где ты на данный момент стоишь. Чеховские сюжеты предоставляют нам эту возможность – они показывают где мы находимся – на стадии слабого эго. Таким образом слабое эго становится условием становления, через расщепленность и невроз – парадоксальный вывод, к которому мы постепенно приходим.

В течении всей жизни человек проживает достаточно большой ряд сюжетов, связанных с разными контекстами и обстоятельствами. В разных сферах жизни происходит взаимодействие с разными людьми. Решаются многообразные задачи, на первый взгляд, никак друг с другом не связанные. В семье, на работе, в творческой деятельности, в кругу друзей, на отдыхе, в неожиданных – нетипичных ситуациях. В каждой из этих сфер происходит развитие своей сюжетной линии. Это, к примеру, сюжетная линия поведения с родителями, сюжетная линия поведения с женой, с начальником, с другом, со случайным попутчиком в поезде. Причем каждая такая сюжетная линия, кроме того, что она связана, например, с конкретным человеком или видом деятельности, претерпевает изменения еще и по временным фазам. Эти линии могут претерпевать разрывы, например развод с женой, переезд, повышение по службе или переход на другое место работы. Иногда происходят настолько сильные разрывы сюжетных линий, что меняется все окружение данного человека, все контексты, все «декорации» (характерный пример – эмиграция или даже просто переезд в другой город).

По ходу каждой сюжетной линии, на нее как бы нанизаны отдельные сюжеты. Проживание каждого сюжета ведет к тому, что в большей или меньшей степени изменяются ведущие обстоятельства жизни по данной сюжетной линии и жизнь человека переходит в новую фазу. Масштаб перемен может быть очень значителен, а может быть слабо выражен, тем не менее, что-то меняется. Например, в жизни супругов, после измены одного из них, появляются, тем самым, новые обстоятельства, которые (в зависимости от их способности осмыслить эти обстоятельства и пережить конфликт ими внесенный) ведут к разным в различных случаях переменам: от развода на одном полюсе до новой волны взаимоотношений на другой. Но, по-прежнему уже жить не получится (даже если внешне покажется, что ничего не изменилось).

То есть сюжет представляет – это совокупность событий, в результате которых происходит смена ведущих обстоятельств по данной сюжетной линии. Время развертывания сюжета – от нескольких минут до нескольких лет. Многообразие сюжетов говорит о богатстве внутреннего мира. Так у одного человека смена ведущих обстоятельств происходит лишь раз в несколько лет, в то время как другой испытывает коренные переломы чуть ли не каждый день.

Итак, сюжет определяется ведущим обстоятельством. Оно является тем главным условием, по которому начинается развитие событий: исходного, главного и заключительного событий данного сюжета. Для подробного описания особенностей рассмотрения сюжетов, необходимо знакомство со специальной литературой по Драманализу (теории постановки спектаклей, основанной на работах К.С.Станисавского и его последователей), но, так как, во-первых, эта литература не всегда под рукой, а во-вторых, то, что я предлагаю не является Драманализом – я очень кратко дам несколько определений. И в процессе этих определений мы связь со второй фигурой, связанной со слабым эго – с Кроносом. Кронос связан с таким понятием как  ведущие обстоятельства, то есть, по сути – ограничения.

Если воспринимать душу как совокупность каналов чувств и образов соединяющих прообразы – богов воедино, то работа души заключается в постоянном выборе между мотивами разных богов, их предложениями воплотиться через себя, а каждый бог, воплощаясь через человека несет свой опыт, свой рисунок. Работа души – принять себя в обстоятельствах: внешних, внутренних, в малом круге обстоятельств, большом круге - ну это все в драматургии разработано Станиславским.

Обстоятельства – это всегда определенные ограничения. Человек живет в определенных обстоятельствах. Ты уже рождаешься не в свободу и безграничность, а рождаешься в определенном климате, в определенной городской или сельской местности, в определенной экологической зоне, в определенную эпоху, при определенном государственном строе, при структурах власти, в некой семье с ее традициями, генетикой, родом и т.д. Вот ты рождаешься в круг больших и малых обстоятельств. Большие обстоятельства связаны с экологией, политикой, историческим моментом, малые обстоятельства – это обстоятельства семьи, воспитания, семейных традиций, круга общения. Все это – ограничения. Ты живешь в определенном дворе, ходишь в определенную школу,  у тебя определенные одноклассники, друзья по двору. Все мы в разных школах учились. Где-то учителя жестко отрабатывают на учениках свои проблемы и комплексы, где-то учителя ведут себя творчески, стремясь раскрыть таланты учеников и максимально по доброму к ним относиться. Не только школа, но и детский сад, ясли, дворовая компания, иерархия ролей в этой компании, люди, встречающиеся тебе на жизненном пути, институт, рабочий коллектив и т.д. Все это круг обстоятельств. Простейший пример - кто-то заболел в твоей семье, за ним надо ухаживать – это обстоятельство твоей жизни, оно вносит ограничение, и ты уже не можешь делать то, что делал раньше. Это закон драматургии на сцене. Что нужно актеру, чтобы вжиться в образ? По системе Станиславского, а мне сдается, что в создании этой системы подготовки актеров участие Кроноса очевидно, человеку нужно пережить себя в обстоятельствах, например Кости Треплева из "Чайки". Ты молодой, подающий надежды, талантливый, с определенным самолюбием человек, но ты не можешь выехать за пределы усадьбы, хотя у тебя мать богатая, живешь на скудное содержание, ты окружен атмосферой рутины, ты любишь девушку, которая не любит тебя, хотя ты надеешься, что любит, ты не состоялся в свои 25 лет ни как кто: «Приживал» - приговор который выносит тебе мать – Аркадина. Актер вживается в эти обстоятельства, и из этого возникает образ, роль. Совершенно также у нас, в театре под названием Жизнь, другие обстоятельства, непридуманные, вернее придуманные другим драматургом - самим собой как творческим коллективом богов, который создает определенные обстоятельства жизни. И Кронос здесь – ключевая фигура – он являются неким ограничением, он создает обстоятельства, они допускают одни возможности, но ограничивают человека в других возможностях. Невозможно представить человека в вакууме, без обстоятельств, хотя вакуум – это тоже обстоятельство весьма ограничивающее. Реальность – это экологическое живое пространство, пространство ландшафтов, пространство реального времени, пространство реальных исторических событий, реальных контактов. Выделить человека вне этого пространства, поместить его куда-то обособленно невозможно. Он всегда в обстоятельствах, в кругу, где формируется его мировоззрение, его характер, его особенности. Плюс еще генетические обстоятельства, которые изначально ограничивают что-то и дают возможность прорасти чему-то другому. Поэтому еще раз повторяю, то с чем сейчас стучатся к людям Кронос, Аид и другие нижние боги: - не надо их бояться, их нужно изучать, постигать. Осознавать обстоятельства своей жизни и делать из них творческие выводы.

Уже имея определение обстоятельств, вернемся к сюжету. Сюжет как в пьесе, так и в жизни начинается исходным событием, которое проявляет некое противоречие. Но, противоречие это только обозначается. Далее идет главное событие. Оно является кульминацией, после которой начинается качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет. Сюжет завершается заключительным событием. Рассмотрим развитие сюжета, на примере пьесы А.П.Чехова «Дядя Ваня». Исходным событием является намечающийся, но еще едва заметный и непроявленный конфликт дяди Вани и профессора Серебрякова, который просматривается с первых страниц пьесы в виде подавленного, глухого недовольства дяди Вани Серебряковым и его влюбленности в молодую жену профессора. Но конфликт этот пока внутри. А вот семейный совет, который собирает Серебряков для объявления решения о продаже имения, является главным событием. К этому моменту накал обстоятельств для каждого действующего лица пределен: Серебряков убедился в невозможности жить в деревне и решил продать имение, его жена Елена уже не может противостоять чувству доктора Астрова, и у этой ее тайны появился свидетель – дядя Ваня; сам дядя Ваня, застав их любовную сцену, убедился в крушении своих надежд (он тоже любит Елену); Соня только что узнала, что Астров ее не любит, и последние ее иллюзии разбиты. На этот уровень накала противоречий и приходится сообщение Серебрякова, становясь главным событием. Заканчивается все отъездом Серебрякова и его жены Елены, которые формально помирились с дядей Ваней, хотя выстрел звучал – дядя Ваня пытался застрелить Серебрякова. Уехал и, очевидно, навсегда, доктор Астров, унося последние надежды Сони. Вот это заключительное событие драмы с безысходной тоской, с полной безнадежностью что-то изменить, воплощено в монологе Сони, и этот монолог часто у чеховских героев сквозит воплощением доброй стороны Анимы - утешительницы, что надо терпеть, что награда и «небо в алмазах» будет не здесь, а уже за порогом земного бытия.

«Что же делать, надо жить!

Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой – и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно... (утомленным голосом.) Мы  отдохнем!

Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... Мы отдохнем!»

 

А что там - за гранью земного бытия?

Действительно ли небо в алмазах. Это сложный вопрос, на котором эту лекцию придется закончить, хотя по материалу я едва добрался до половины.

 


Персональный сайт Владислава Лебедько: http://www.lebedko.su/ 
магические театры, психология, психотерапия, культурология, литература...